Kevin Canty, Tenersi la mano nel sonno

Intervista a Kevin Canty

di Dario Matrone e Martina Testa

Tenersi la mano nel sonno, uscita negli Stati Uniti nel 2001, è stata la tua seconda raccolta di racconti dopo quella di esordio, A Stranger in This World, del 1994. Ma negli anni hai scritto anche tre romanzi: Into the Great Wide Open, Nine Below Zero e Winslow in Love. Ti consideri più un autore di romanzi o di racconti? Nel corso della tua vita di scrittore, c’è un momento in cui scegli a priori di adottare una forma o l’altra per il libro che stai per scrivere? Oppure parti semplicemente da un’idea, e la segui finché non ti sembra di averla sviluppata a fondo?
Per quello che posso prevedere, mi sento di dire che in futuro scriverò sia altri romanzi che racconti. Mi piace molto il romanzo per il suo respiro più ampio e ambizioso e la sua maggiore possibilità di impegno sociale, e poi ovviamente – almeno nel mio paese – i romanzi hanno un pubblico molto più vasto delle raccolte di racconti. Ma un racconto veramente bello riesce a scuoterti nel profondo con la sua immediatezza e il suo impatto emotivo, magari vai avanti per giorni interi a chiederti che fine fanno i personaggi dopo l’ultima pagina. I racconti migliori, quando uno finisce di leggerli, non sembrano mai del tutto conclusi: il resto della storia prende vita nella mente del lettore, grazie al retrogusto che hanno saputo lasciargli.
Dal punto di vista pratico, io sono sempre alla ricerca dell’idea per un romanzo, e in genere lavoro su due o tre di queste idee contemporaneamente; ma ogni tanto mi riservo un po’ di tempo per i racconti. Tutte le short stories che compongono le mie due raccolte sono state scritte in momenti ho rubato alla stesura di un romanzo. In genere mi sembra che le idee tendano a presentarmisi già nella forma di “idea per un romanzo” o “idea per un racconto”; anche se nel caso del mio primo romanzo, Into the Great Wide Open, è stato un racconto abortito a diventare la conclusione del libro.

Che posizione occupa Tenersi la mano nel sonno nell’arco del tuo percorso creativo? È il frutto di un momento specifico della tua carriera di scrittore?
Be’, è una seconda raccolta di racconti, e questo secondo me è sempre un momento cruciale. Al momento insegno in un buon corso di scrittura creativa post-laurea, qui all’Università del Montana, e lavoro con tanti giovani scrittori di talento. Li vedo fare enormi sforzi per buttare giù la prima riga, per imparare a raccontare le storie che hanno dentro e che sentono di dover raccontare, le storie che gli appartengono davvero: e alcuni ottengono ottimi risultati.
Ma per le opere seconde il discorso è diverso. Con ogni probabilità, se uno ha già scritto dodici racconti e un romanzo, ha raccontato le cose che doveva raccontare. Da quel momento in poi, uno scrittore deve davvero cominciare a inventare. I racconti di questa raccolta io li sento molto più inventati di quelli della prima. Ma stranamente, li sento altrettanto vicini, altrettanto personali. Però non hanno nulla della “confessione”, e non mi sono venuti altrettanto “naturali” di quelli del libro precedente.

“Tokyo, amore mio”, il primo racconto, è un po’ enigmatico. Sembra che il narratore sia un mostro mutante deciso a salvare Tokyo dalla distruzione. L’ispirazione ti è venuta dal cinema giapponese? Che funzione ha il racconto nel contesto dell’intera raccolta? Forse vuole creare un’atmosfera di pericolo, di imminente catastrofe, dalla quale però alla fine noi – o quantomeno i personaggi – verremo salvati?
Il protagonista del racconto è in effetti un mostro giapponese di nome Mothra, e i dati biografici sono tratti dall’omonimo daikaiju eiga (film di mostri giganti) del 1961. Volevo che fungesse un po’ da introduzione al resto della raccolta, è un’analisi sul motivo per cui scrivo e su ciò che cerchiamo nella lettura. È strano pensare che, al sicuro e al calduccio della nostra casa, con un bicchiere di vino o una tazza di tè vicino al bracciolo del divano, apriamo un libro per passare il tempo e ci troviamo dentro infelicità e tragedie di ogni genere. Oddio, può anche darsi che esistano racconti emozionanti e appassionanti che hanno per protagonisti individui felici in momenti felici, ma io non me ne ricordo nessuno. E allora da dove viene questa sete di tragedia? Non ho scritto quel racconto per dare una risposta, ma semplicemente per porre la domanda.

I personaggi dei racconti sembrano sempre colti in momenti particolarmente critici, tragici, della loro esistenza: si trovano ad affrontare, o hanno appena affrontato, un lutto, una malattia o un qualche trauma. Come mai ti interessano questo tipo di situazioni?
Per continuare quello che dicevo sopra: le persone felici sono noiose… il che non vuol dire che non voglia essere felice, o che non voglia che lo siano le persone che conosco e a cui voglio bene. Ma i momenti che ci formano come individui, i momenti in cui cambiamo, ci forgiamo, diventiamo quelli che siamo, sono sempre pieni di sofferenza. Dentro una storia che funziona c’è sempre un che di “once in a lifetime”, come dire: la sensazione che sia un passaggio irripetibile nella vita dei personaggi. Magari non ci chiediamo mai perché viene ricordato quel momento, perché viene raccontato, ma capiamo che è importante. E i momenti di questo tipo sono perlopiù momenti difficili. Anche il fatto di innamorarsi, per quanto abbia del miracoloso, porta in sé la possibilità della perdita, l’eventualità di rendersi ridicoli, la nuda vulnerabilità di chi scommette più di quanto può permettersi di perdere. Pensate a una lucertola che cresce: la vecchia pelle deve spaccarsi, strapparsi e cadere prima che la nuova – quella delle dimensioni giuste – possa prendere il suo posto.

Uno dei temi della raccolta è l’infanzia. Sia il protagonista di “Flipper” che quello di “Il vestito rosso” sono bambini. Cos’è che ti interessa nei personaggi infantili? E quando parli dei bambini, c’è anche un aspetto autobiografico? Ti capita di riversare il tuo passato, i tuoi ricordi, in questi racconti (e anche in quelli che non hanno a che fare con l’infanzia)?
Non direi che mi interessino particolarmente i bambini, no. Quello che mi interessa è quel momento di confine tra l’infanzia e la maturità, quando l’identità comincia a emergere e a distaccarsi dal noi della famiglia e degli amici per racchiudersi nell’io dell’individuo singolo, con un enorme cesura fra se stessi e gli altri. Secondo me è questo il momento più difficile da affrontare, quello in cui ti rendi conto che le persone che dovrebbero conoscerti meglio in realtà non ti conoscono affatto, e che il tuo futuro si svolgerà in mezzo a degli estranei. Sarebbe bello se questo problema si dovesse affrontare solo nell’adolescenza, e si potesse risolvere allora una volta per tutte: invece pare che si riproponga continuamente nel corso della vita, anche se mai con la violenza della prima volta.
Per quanto riguarda l’autobiografismo: è una domanda complessa. Nessuna delle storie che narro parla di me. D’altro canto, è evidente che possiedo una sola esperienza della crescita, una sola esperienza della vita, e cioè le mia. In questi racconti uso la maschera dei personaggi per parlare di cose che stanno a cuore a me, che mi toccano profondamente. Ma non si tratta dei miei segreti. Sono i segreti dei personaggi. Parlare dei miei segreti mi metterebbe in imbarazzo.

In “Acquario” e “Piccoli palazzi” il punto di vista principale è quello di un personaggio femminile (anche se non parla in prima persona). È stata una cosa difficile scriverli così, o ti è venuto naturale? Credi che l’identità sessuale giochi un ruolo importante nel definire la scrittura di un autore?
Credo che la cosa veramente difficile da fare – anzi, quella impossibile – sia sapere anche solo per un attimo cosa si proverebbe nei panni di qualcun altro. È l’unica cosa che non sapremo mai. Eppure, ogni tipo di scrittura che non sia autobiografica parte dal presupposto che possiamo avere accesso alla mente di un’altra persona. Se non facessimo questo salto, da dove nascerebbe il racconto? Ogni personaggio nasce da un miscuglio di intuizione, fantasia e una sorta di ridefinizione dell’esperienza personale dell’autore.
Ecco, questa credo che sia la parte più difficile: poi quella dell’identità sessuale è solo un’ulteriore difficoltà di percorso. Non voglio minimizzarne l’importanza, per carità: molta della scrittura che mi appare più viva mi sembra che nasca da un’esperienza fisica, corporea, e ovviamente corpi diversi fanno esperienze diverse. Ma una volta che si è fatto il salto nella testa di un’altra persona, tanto vale andare fino in fondo. Non vorrei considerarmi precluso nessun tipo di esperienza; vorrei essere capace di scrivere di qualunque cosa.

Tu vivi e lavori a Missoula, nel Montana, cioè lontano dal mondo editoriale newyorkese e dalla scena letteraria di qualunque grande città. È stata una scelta ben precisa? Pensi che la tua scrittura sarebbe diversa (o che riusciresti a scrivere) se abitassi in una metropoli?
Qui insegno all’università, ho due figli adolescenti, una compagna, una ex moglie, una seria dipendenza dalla pesca e un gruppo musicale. Se dovessi giostrarmi fra tutte queste cose a New York, diventerei pazzo e non scriverei più neanche una riga. Non è che sia del tutto ostile alla grande città: mi piace andare a New York, e riesco a immaginare di trasferirmici in futuro. Ma la tranquillità e la vivibilità delle cittadine di provincia rendono possibili tante cose. E il Montana è splendido.
E poi c’è un’altra questione: un romanzo è un romanzo, e un racconto è un racconto, a prescindere da dove ti trovi quando lo leggi. Le opere di cui mi nutro sono a mia disposizione in qualunque luogo e in qualunque momento: non ho bisogno di andare in un museo o all’opera per goderne. E quindi, se il tempo che dedico alla scrittura è lo stesso – quattro ore al giorno, chiuso da solo in una stanza a parlare coi miei amici immaginari – e la mia esperienza di lettore è la stessa, in fondo l’unica cosa che cambierebbe a New York sarebbe il numero di feste a cui andare. E in effetti, non è cosa da poco!

A che cosa stai lavorando, in questo periodo?
A tre diversi romanzi, tutti e tre arrivati a un punto morto che più morto non si può, e a una nuova infornata di racconti.

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