Emanuele Trevi su I morti di James Joyce

tratto da Musica distante

di Emanuele Trevi 

Scrivendo I morti, Joyce ebbe ben poco da inventare, per quanto riguarda la pittura della festa dell’Epifania in casa delle zitelle Morkan e della loro nipote Mary Jane. (…) Gabriel è già nell’atrio delle signorine Morkan, dove gli ospiti scambiano le ultime battute, indossati i soprabiti, mentre attendono le carrozze che li riporteranno a casa. La festa sta finendo, ma c’è ancora qualcuno che si attarda al piano di sopra, da dove proviene il rumore ormai debolissimo di qualche accordo di pianoforte e d’una voce d’uomo che canta. Dal buio dell’atrio, guardando senza essere guardato, Gabriel si accorge di una presenza, un’ombra immobile in cima alla prima rampa delle scale, sospesa, come ancora riluttante ad abbandonare la festa. È sua moglie Gretta, appoggiata al corrimano, rapita nell’ascolto della canzone che proviene dal salotto. In lei, in quel momento, al confine tra i due piani della casa, tra la festa e i congedi, si addensano «grazia e mistero», tali da trasformarla nel simbolo di qualcosa («a symbol of something») che non arriva a precisarsi alla luce della coscienza di Gabriel, ma appunto dal suo rimanere nell’ombra deriva il suo fascino, la sua irresistibile autorità. E Gabriel continua a chiedersi di cosa mai potrebbe essere simbolo, quella donna ferma sulle scale buie, che ascolta una musica lontana («He asked himself what is a woman standing on the stairs in the shadow, listening to distant music, a symbol of»: questa sintassi leggermente stranita è il perfetto equivalente stilistico del movimento incerto dell’interrogazione).
Ecco, l’unica cosa certa di questa apparizione è il suo profondo legame con la musica: una complicità che stringe l’ombra al suono, senza che l’una aiuti a decifrare il significato dell’altro, o viceversa. Se Gabriel fosse un pittore, e fosse in grado di rendere conto della figura della moglie sulle scale con il pennello e i colori, intitolerebbe il suo quadro Distant Music. Nel quadro, la musica e quella sua misteriosa distanza non potrebbero che essere rappresentate dalla donna in piedi sulle scale, dall’atteggiamento di quel corpo che accoglie in sé la melodia lontana e si lascia lentamente soggiogare da lei, acquistando qualcosa della sua essenza.
La complicità finisce per rivelarsi, in uno di quegli slittamenti peculiari al simbolico, un’identità. Poche pagine oltre il corpo di Gretta, desiderato con violenza da Gabriel, verrà definito «musical and strange and perfumed». Ascoltare, vuol dire trasformarsi in ciò che si ascolta, condividerne in qualche maniera il destino, aggirando la barriera dell’identità. Per questo il corpo di Gretta è musicale.
Con un arbitrio simile a quello del marito, che la osserva dal buio dell’atrio, anch’io vorrei dare a questa figura immobile, in ascolto sulle scale, un titolo: Giustizia, consapevole del fatto che ogni titolo è un’interpretazione, e ogni interpretazione di un simbolo è un abuso. Un simbolo vale per l’interrogazione che produce, e non per le risposte che consente. Allo stesso tempo, è pure vero che è il racconto stesso di Joyce a progredire oltre lo stupore di Gabriel, facendo luogo, nelle ultime pagine, a una vera e propria investigazione. Da dove viene quella musica? Perché Gretta si è fermata ad ascoltarla, invece di scendere le scale, come alla fine di ogni festa, e raggiungere subito il marito nell’atrio? Come in ogni investigazione, spetterà anche in questa alla memoria la parte del leone. Come sembra promettere il titolo, il racconto di Joyce dovrà popolarsi di spettri, di revenants pronti ad invadere il fragile presente del racconto, evocati dall’esercizio della memoria.
È la stessa Gretta, scesa finalmente nell’atrio e «retrocessa» da simbolo a personaggio, a dare inizio alle indagini, chiedendo al tenore Bartell D’Arcy, che l’aveva appena cantata, il titolo della vecchia, struggente ballata irlandese che l’aveva catturata sulle scale. La fanciulla di Aughrim parla di una ragazza abbandonata dal suo ricco seduttore, che cerca invano di farlo pentire invocandolo sotto la pioggia, con i capelli fradici e un bambino assiderato in braccio. Una bella canzone, «a very nice air», come dice la stessa Gretta, come per giustificare la sua curiosità. Ma da dove viene quella musica, da quale distanza è arrivata fino alla casa delle signorine Morkan? È possibile risalire sul filo di quella melodia fino al punto della sua origine, indietro nel tempo, nel paese degli spettri? E cosa raccontare, una volta ritornati? È proprio questo gesto, il gesto di raccontare, che è in questione nell’ultima grande scena dei Morti. Per Gretta, che una volta ritornata in albergo rivela a Gabriel il segreto dell’antica ballata irlandese, il racconto ha inizio assieme alle lacrime, come quello di un antico eroe dell’epica, di Enea che è costretto a renovare dolorem ricordando a Didone i fatti di Troia: come quello di tante anime di Dante, di Francesca da Rimini, che sente che non c’è nessun maggior dolore di quello del narratore, di colui che deve ricordare il «tempo felice» dentro la «miseria» del presente: come quello, pieno di irrimediabile malinconia vespertina, di Marlow in Cuore di tenebra.
È stato Walter Benjamin a capire meglio di chiunque altro il legame necessario e profondissimo che unisce il dolore del racconto alla virtù di giustizia. Il narratore per lui è esattamente, come scrive in chiusura del suo saggio su Leskov, «quella figura in cui il giusto s’incontra». Raccontare una storia significa sempre parlare una lingua che deriva la sua autorevolezza da ciò che non è più, e che torna nel mondo dei vivi affinché essi gli assegnino un luogo. Questo gesto di accoglimento, reso possibile dalla fatica del racconto, è il più puro, il più essenziale degli atti di giustizia. Pellegrino eternamente oscillante fra il mondo della luce e il regno delle ombre, il narratore sa bene che, come dice lo stesso Benjamin nella sesta delle Tesi di filosofia della storia, nemmeno i morti sono mai al sicuro, che è dunque necessario «accendere nel passato», proprio come fosse ancora un presente sospeso sul futuro, «la favilla della speranza».
Nella sua biografia di Joyce, che è anche un libro pieno di interpretazioni molto acute, Richard Ellmann afferma che I morti, per ciò che riguarda la grande scena della confessione di Gretta, potrebbero aver subito l’influenza di un racconto di Anatole France, Il procuratore della Giudea. Era stato lo stesso Joyce ad ammettere la suggestione di France, estendendola anche a un altro racconto dei Dubliners, Il Giorno dell’Edera nella sede del comitato (Ivy Day in the Committee Room). Il collegamento è reso più che verosimile dal fatto evidente che «in entrambi i racconti, il turbamento che è al centro della vicenda è provocato da un personaggio che non compare mai, che è morto, assente». Nel racconto di France, Ponzio Pilato rievoca a un amico, con grande intelligenza e precisione, gli anni passati in Giudea. Alla fine, l’amico gli chiede se per caso si ricorda di un certo Gesù, Gesù di Nazareth. Ma Pilato quel nome proprio non lo ricorda. È notevole che Pilato sia il Procuratore, colui che amministra la giustizia umana in Galilea. Perché la giustizia incarnata da Pilato, pur fondata su princìpi non indegni, fallisce la sua mira, è solo l’assurdo simulacro di se stessa, qualcosa che si rivela d’improvviso privo di valore alla luce della coscienza? In effetti, il degradarsi della giustizia sembra sempre la necessaria conseguenza di una perdita della facoltà della memoria, e dunque della capacità di raccontare. Pilato è un cattivo narratore, la sua storia si sfascia sotto il peso di quell’omissione di Cristo, di quell’uomo di Nazareth che non è stato ricordato e rende vano ogni altro ricordo. Al contrario, la confessione di Gretta si fonda sull’integrità della memoria, che a sua volta rende possibile la pienezza del racconto. Mentre le lacrime iniziali aprono interamente la strada a ciò che è stato, e gli permettono di affiorare finalmente alla superficie della lingua, un torto immenso viene riparato – una favilla di speranza, come diceva Benjamin, si accende anche nel passato.
Come era piccolo Gesù di Nazareth agli occhi del Procuratore di Giudea, non altrimenti, dopo tanti anni, doveva apparire Michael Furey agli occhi di Gretta: un impiegato del gas con cui usciva da ragazza, quando abitava a Galway. Il pianto epico, che prima abbiamo paragonato a quello di Enea, introduce a una realtà d’aspetto a prima vista grigio, meschinamente indistinta. La lingua di Gretta non è quella della principessa di Clèves, e soprattutto lei non ha nessun peccato da confessare. Si volevano bene, lei e Michael, e facevano lunghe passeggiate, come si fa in campagna, like the way they do in the country. Niente di più. Michael le cantava la Fanciulla di Aughrim, la ballata che l’aveva colta di sorpresa scendendo le scale alla fine della festa, la musica distante giunta a chiedere giustizia dalle profondità del tempo. Debole di salute, Michael aveva avuto la notizia che Gretta avrebbe lasciato Galway, per andare a studiare in convento. Una notte d’inverno, la notte prima della partenza, aveva abbandonato il suo letto di malato – ormai non poteva nemmeno più uscire – per andare nel giardino di Gretta e tirare dei sassolini sotto la sua finestra. Gretta lo aveva trovato in giardino, fradicio di pioggia, e lo aveva implorato di ritornare a casa, che sarebbe morto a stare fuori con quel tempo, ma lui le aveva risposto che non gli importava nulla di vivere (he said he did not want to live: la straordinaria semplicità verbale del racconto di Gretta è la prima grande invenzione linguistica di Joyce, non inferiore, per genialità, alle più labirintiche fioriture dell’Ulisse e di Finnegan’s wake ). E in effetti, una settimana dopo era già morto.
C’è un’apice, una specie di guglia nel discorso di Gretta, dove il racconto e l’esercizio della giustizia sono ormai, completamente, una cosa sola. I think he died for me, dice Gretta, credo che sia morto per me. Sono parole difficilissime da pronunciare, il cui evidente sapore liturgico sigilla il compiersi dell’avvenimento: il giovane malato, che aveva sperperato l’ultimo residuo di vita sotto la finestra dell’amata, è tornato fra i vivi – la memoria è riuscita a farsi carico di quel purissimo lume di passione, e gli ha assegnato un luogo dentro il linguaggio parlato dai vivi, dentro la giornata di festa, dentro la camera d’albergo abitata dai due sposi. Pilato ha ricordato finalmente Cristo, quell’ometto di Nazareth venuto a morire per lui, a tirare sassolini contro la sua finestra.
Senza nessuna soluzione di continuità, Gretta piange, racconta e si addormenta. Condotto fino al suo limite estremo, l’esercizio di questa giustizia l’ha sfibrata. Su questo sonno, potrebbero terminare anche I morti – come uno splendido racconto di spettri, e insieme un racconto sulle origini del raccontare, e sulla lenta fatica di una giustizia che si compie. Ma mentre Gretta riaccoglieva lo spettro di Michael Furey nel grembo della memoria e del tempo umano, fin dentro il suo letto nuziale, per poi cadere nel sonno, Gabriel era lì, come la spalla di un grande attore, a suscitare la rievocazione con le sue domande sciocche e imbarazzate, con la sua inopportuna gelosia, e soprattutto, e questo è veramente un colpo di genio degno di Joyce, con quel desiderio sensuale che non potrà venire corrisposto, quell’ondata impetuosa di lussuria – keen pang of lust – suscitata dal corpo musicale, strano e profumato di Gretta. Durante la scena immediatamente successiva a quella dell’atrio, il ritorno all’albergo in carrozza, la qualità simbolica che aleggia sul racconto ha investito un altro oggetto, è scivolata dalla moglie al marito. Anche Gabriel, scrive Joyce, è rapito da una musica distante, una melodia proveniente dal passato come quella dell’antica ballata irlandese, La fanciulla di Aughrim, che aveva catturato sua moglie sulle scale, all’uscita della festa. Ma la musica proviene, in questo caso, dallo stesso linguaggio parlato da Gabriel, da una lettera scritta tanti anni prima a Gretta. Gabriel è ancora incapace di evadere dai confini della propria identità: ciò che gli proviene da lontano percorre una distanza esclusivamente interiore, è la musica di uno spettro che non è altro, in fin dei conti, che una dismessa maschera di se stesso. Per questo è il simbolo di una lussuria festosa e maritale, memore solo del proprio stesso desiderio, incapace di giustizia perché naturalmente giusta, perché nessuno è mai morto per lei – un marito che vuole entrare nella moglie, dopo mangiato.
È a questo marito lussurioso, a questo critico letterario che ama Browning, a questo irlandese stufo dell’Irlanda – è a Gabriel che tocca impugnare il testimone della giustizia dal momento che sua moglie piomba nel sonno. Le ultime pagine dei Morti (che vanno considerate una delle vette dell’arte della prosa di tutti i tempi) descrivono innanzitutto una perfetta solitudine, la solitudine di chi sta al termine dell’intreccio narrativo, ma lo rende possibile, lo suscita dal nulla: colui, insomma, che ascolta una storia. Dal momento in cui il racconto è stato pronunciato ed ascoltato, Gabriel e Gretta sono diventati veramente consorti: una stessa sorte adesso li unisce mentre alle lacrime epiche della moglie si uniscono quelle del marito, «lacrime generose» travasate dalla parola all’ascolto, dal suono del racconto al silenzio che lo accoglie. E se il racconto si inarcava fino al culmine della consapevolezza di Gretta – I think he died for me – ora è Gabriel a comprendere, in tutta la sua bellezza e necessità, lo spreco della vita giovane di Michael: spreco sacrificale che fu nello stesso tempo la pienezza gloriosa di una passione fiera e ardente come una fiamma. La giustizia della narrazione esigeva il riconoscimento di un significato della morte (he died for me), come adesso la giustizia dell’ascolto richiede il riconoscimento del valore inestimabile di questo medesimo significato.
Per Gabriel, dice Joyce in modo alquanto misterioso, quasi sapienziale, è giunto infine il momento di mettersi in viaggio verso Ovest (The time had come for him to set out on his journey westward). La lingua si spalanca ancora una volta mostrando un’interminabile fuga prospettica di sensi possibili. Ad Ovest, in primo luogo, è la terra natale di Gretta e di Michael, il luogo in cui crepitò quella fiamma d’amore capace di sfidare la morte, che adesso, stretta nella duplice giustizia del racconto e dell’ascolto, può essere tenuta viva all’interno del grigiore della vita, del quieto calendario del tempo coniugale. Ma ad Ovest, westward, lì dove il sole si inabissa nell’Atlantico, è anche la Casa dei Morti, l’immensa foce dove la molteplicità, l’irriducibile singolarità dei destini si trasforma in un solo, immenso Fato che non conosce più contraddizioni, amoroso e crudele, giovane e vecchio, eroico e borghese, casto e lussurioso… È lì che le figure disegnate da Gabriel e Michael e Gretta si intrecceranno come i rami d’edera e d’acanto di una miniatura medievale irlandese – una stessa figura splendida e bizzarra, impastata di fuoco, pioggia, cenere, neve. In quel momento, terminato il viaggio che adesso appena inizia, soppressa quella differenza tra i vivi e i morti che è la più necessaria delle esigenze della vita, l’esercizio della giustizia non sarà più un dovere, ma una semplice condizione senza meriti, senza decisione. È nel tempo del viaggio, dove c’è chi muore giovane sotto la finestra dell’amata e chi invece campa molto a lungo, scrivendo recensioni di libri di poesia, dividendo tranquillamente il letto con la stessa donna per la quale l’altro è morto, che la virtù di giustizia, come ogni altra virtù, è sottomessa a un rischio di fallimento.
La sproporzione fra i destini è tale che si rischia di rimanere accecati, di costruire un mondo che assomiglia solo alla propria profonda ignoranza – un mondo senza luce e senza bellezza, com’è quasi sempre quello degli intellettuali come Gabriel, degli uomini che scrivono di poesia sulle gazzette senza mai sospettare nemmeno l’esistenza di ragazzi capaci di morire fieramente d’amore e di pioggia.
Solo il racconto (non la «letteratura», che non esiste, che non ha nessuna importanza, ma la fatica e la trepidazione del raccontare) può ridonare dignità all’esistenza offesa da un’ingiustizia così enorme. Il narratore sa di non poter ridare fiato e parola ai morti, di doversi limitare a rammentarne la musica lontana, la luce delle loro passioni, e riconosce che il significato della loro fine è il significato stesso del racconto, di ogni possibile racconto: I think he died for me. Consegnata alla giustizia della lingua, la memoria del bene che fu diventa l’alimento prezioso della vita smemorata, del tempo che scorre. Un reciproco soccorso unisce allora chiunque esiste o è già esistito, ha amato atteso e sofferto, è caduto ai primi passi nella pioggia dell’inverno o ancora invecchia lentamente nell’uniforme transito degli anni.

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