William Burroughs (1914 – 2014) :Cento anni dalla sua nascita: un mio testo

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William Burroughs, la tecnica del cut-up, l’universo visionario di La Morbida Macchina

William Burroughs iniziò la sua carriera di scrittore con la pubblicazione di una trilogia: La scimmia sulla schiena è romanzo costruito sulla dipendenza dalla droga, Diverso è dominato dall’ossessivo legame di Burroughs per un uomo, Lewis Marker, e Le lettere dello yage si basano sul tentativo dell’autore di mostrare il potere catartico dello yage, droga che si riteneva avesse forti poteri telepatici.
Nel 1959, poi, ci fu la pubblicazione del Pasto Nudo, romanzo scritto sotto l’universo delle immagini scatenato dalla droga, ma solo con i romanzi pubblicati nel corso degli anni sessanta, La morbida macchina, Il biglietto che è esploso e Nova Express, il ruolo di Burroughs, distruttore della prosa del Novecento, può dirsi pienamente e consapevolmente realizzato.
Un ruolo fondamentale per il ripensamento delle sue tecniche letterarie fu l’incontro al Beat Hotel di Parigi con il pittore Brion Gysin.
Portò al Beat Hotel teorie sul caso e la profezia nell’arte, nelle quali Burroughs intravedeva la possibilità di estendere la sua forma di scrittura che sembrava aver raggiunto un’impasse nelle fauci del romanzo Pasto Nudo.
Insieme a Gysin cominciò a sperimentare il montaggio e il collage di fotografie, di illustrazioni tratte da riviste, ritagli di giornali e frammenti di scritture originali, su dei bloc-notes, per formare nuove ‘intersezioni.
Gli scritti del Pasto Nudo, che in quel periodo stavano mortificando la cultura accademica, venivano da Burroughs considerati troppo limitati per i suoi scopi.
Come scrisse al suo fedele confessore Ginsberg: “Se non riesco ad arrivare a un punto in cui la mia scrittura ha l’urgenza di una corrida, non vado da nessuna parte e devo cercare un altro modo (J.CAMPBELL, op. cit. , p. 265)”. E presentò il suo nuovo mentore: “Ha avuto una conversione simile alla mia e fa dei quadri fantastici. Fa con la pittura quello che io cerco di fare nello scrivere. Considera la pittura come un buco nella trama della cosiddetta ‘realtà’ attraverso il quale esplora un luogo reale che esiste nello spazio esterno (Id. , p. 266)”.
Altre teorie proposte da Gysin avevano un effetto simile su Burroughs.
Come Ginsberg, Burroughs aveva perso fiducia nella politica e nel sistema economico, ma mentre Ginsberg divenne un attivista all’interno della politica estremista, Burroughs si muoveva nella direzione opposta.
Appariva lontano, bizzarro, ma dimostrava una grande convinzione: “Tutto il sistema esistente può essere spazzato via a colpi di sogni se riusciamo a riunire abbastanza persone che sognino a livello di Gysin. Niente può fermare il potere di un vero sogno. Lo dico in senso letterale. Sai, posso materializzare dei soldi nella mia tasca sognandoli Id. , p. 267”.
Questi e altri suggerimenti ispirati dai surrealisti avrebbero costituito terreno di caccia per Burroughs, mentre cercava di nuovo la ‘risposta’.
L’aveva sempre cercata: nell’eroina, nel crimine, nello yage, nelle scatole orgoniche, nell’analisi reichiana, in altre droghe e in altri sistemi, che erano utilizzati per arrivare dall’altra parte della ‘realtà’.
Quello che Gysin introdusse nel processo di risoluzione dei problemi, nel quale Burroughs si era impegnato per la maggior parte della sua vita, era la rivelazione che ‘le parole sono il principale strumento di controllo’.
Lo stesso Gysin rimase deluso per la sua esclusione dal gruppo surrealista, avvenuta a Parigi, nel 1935, quando aveva diciannove anni.
Alla viglia di una mostra, Breton aveva ordinato di tirar giù i suoi quadri, senza che gli venissero offerte delle plausibili spiegazioni.
Comunque poteva vantarsi di aver diviso questo onore con Tristan Tzara che, vent’anni prima dell’esclusione di Gysin, aveva causato l’ira generale dei surrealisti tagliando un foglio di carta con delle parole scritte e pescando poi i pezzi da un cappello per dare vita ad una poesia.
Se Kerouac aveva come modello di riferimento la scrittura automatica di Breton per la creazione della sua prosa spontanea, Burroughs, grazie all’influenza del pittore Gysin, si mostra più vicino alle sperimentazioni di Tristan Tzaran fondatore dell’avanguardia più estrema all’inizio del Novecento, il Dadaismo.
Scrive Tzara, nel Manifesto Dada del 1918: “Abbiamo bisogno di opere forti diritte precise e incomprese una volta per tutte. La logica è una complicazione. La logica è sempre falsa. Tutti gli uomini gridano: c’è un gran lavoro distruttivo, negativo da compiere. Spazzare, pulire, senza scopo né progetto alcuno, senza organizzazione: la follia indomabile, la decomposizione. Qualsiasi prodotto del disgusto suscettibile di trasformarsi in negazione della famiglia è Dada; protesta a suon di pugni di tutto il proprio essere teso nell’azione distruttiva: Dada; presa di coscienza di tutti i mezzi repressi dal sesso pudibondo del comodo compromesso e della buona educazione: Dada; abolizione della logica, belletto degli impotenti della creazione: Dada; di ogni gerarchia ed equazione sociale di valori stabilita dai servi che bazzicano tra noi: Dada; ogni oggetto, tutti gli oggetti, i sentimenti e il buio, le apparizioni e lo scontro inequivocabile delle linee parallele, sono armi per la lotta: Dada; abolizione della memoria: Dada; abolizione dell’archeologia: Dada; abolizione dei profeti: Dada; abolizione del futuro: Dada; fede assoluta irrefutabile in ogni dio che sia il prodotto immediato della spontaneità: Dada (M.RAGOZZINO, Dada, Firenze, Giunti, 1994, p. 25)”.
Il legame che unisce fortemente Tzara e Burroughs va identificato nella comune necessità di un lavoro distruttivo da compiere in letteratura, un lavoro di decomposizione, volto a limitare il potere coercitivo della parola.
Gli esperimenti di Tzara, delle parole pescate casualmente da un cappello e disposte in maniera tale da creare una poesia, sono vicini alla tecnica del cut-up di Burroughs del tagliare le pagine e di ricomporle casualmente.
Per le sue prime avventure nello sfidare la parola, facendola fuori, affettandola per lasciare che la verità sgocciolasse dagli spazi, Burroughs usò articoli di giornali.
Per un cut-up intitolato ‘Lettera aperta alla rivista Life’ prese l’articolo sui beat di Paul O’Neal, che aveva descritto in tono di particolare squallore la vita di Burroughs al Beat Hotel, ottenendo il seguente risultato: “Falce di luna terrore unghie replica in lattina ginsberg. Repliche di conformismo – grigi piccioni screziati – apostrofati in modo pungente, si mimano l’un l’altro (J.CAMPBELL, op. cit. , p. 305)”.
La scomposizione dei testi, il loro sbriciolamento, la loro frammentazione, la loro riduzione a una polvere di parole (dust words), corrisponde a una rappresentazione del rapporto che si stabilisce tra l’uomo e la lingua, un rapporto insostenibile.
La scrittura non ha inizio per Burroughs paradossalmente che da una riscrittura: è l’operation rewrite.
Lo scrittore non crea le proprie parole, egli lavora una materia prima costituita dal linguaggio scritto. Egli non considera il lavoro dello scrittore una rilettura e una reinterpretazione interminabile dei classici, quanto piuttosto un saccheggio dalla biblioteca di Babele.
L’impiego del cut-up ha costituito il mezzo più efficace per introdurre nella sua opera i personaggi, le situazioni, gli scenari e gli stilemi dei grandi libri religiosi (la Bibbia, il Corano, il Bagavad Gita, i libri di morti tibetani ed egizi, il libro di Mormon, i Codici Maya), ma anche di tutti quegli autori, classici o contemporanei, che in un modo o nell’altro hanno avuto un’incidenza nella gestazione della sua scrittura: “Vi si trovano Joyce, Shakespeare, Rimbaud, alcuni scrittori di cui pochi hanno sentito parlare, un certo Jack Stern. C’è Keroauc. Poi non so, quando si cominciano a fare questi fold-in e questi cut-up si perdono le tracce. Genet naturalmente è uno che ammiro molto…altrettanto Kafka, Eliot è uno dei miei preferiti, e Joseph Conrad. Il mio racconto They just fade away è un fold-in ( invece di tagliate, piegate) di Lord Jim. In effetti, è praticamente ispirato alla storia di Lord Jim. Il mio Stein è lo stesso Stein di Lord Jim. Richard Hughes è un altro dei miei autori preferiti. E Graham Green…Ho utilizzato The Wonderful Country di Tom Lea durante un viaggio. Vediamo…e Cocktail Party di Eliot, In Hazard di Richard Hughes. Per esempio io sto leggendo The Wonderful Country e l’eroe sta attraversando la frontiera per andare in Messico, allora io faccio una nota a margine. Oppure mi trovo su una nave o un treno e sto leggendo The Quiet American, subito mi guardo attorno per vedere se intorno a me c’è un americano tranquillo (W.BURROUGHS, La scrittura creativa, Carnago, Sugarco, 1994, pp. 12-13) “.
Altri elementi entrano a far parte nella costruzione dei suoi romanzi, fra cui molti libri polizieschi e di fantascienza.
In Il biglietto che è esploso Burroughs utilizza in modo consecutivo dei passi tratti da The Purple Cloud di H.P.Shiel, da A Voyage to Arturus di David Lindsay e da Aniasa di Harry Mathenson.
In questo processo vengono inoltre spesso introdotti elementi tratti dai giornali e da opere scientifiche.
Contribuendo alla genesi di un gigantesco romanzo collettivo in cui si incontrano e dialogano, allo stesso modo, fatta salva nel contempo la loro singolarità, Aldous Huxley, Ford Madox Ford, Samuel Beckett, Francis Scott Fitzgerald, Alexander Trocchi, Raymond Chandler, come i più oscuri scrittori di thriller, tutti i testi impiegati vengono smantellati e ridistribuiti variamente.
Quel che Burroughs compie è una propria mitologia personale, una mitologia della scrittura, che corrode il senso, lo approssima a suo punto di non ritorno, fabbrica una fantasmascopia e produce un intreccio inestricabile di racconti sotterranei.
Attraverso la generalizzazione del plagio, la spersonalizzazione dello scrittore, la realizzazione concreta della profezia di Lautréamont (‘La poesia sarà fatta da tutti’), Burroughs non si limita a intaccare i fondamenti stessi della proprietà letteraria.
Egli si vota alla distruzione della nozione di identità.
Il Verbo è il male assoluto, ciò attraverso cui niente può sfuggire all’essere dell’identità: Burroughs postula un rovesciamento della logica implicita in ogni ontologia.
Attraverso l’essere, l’uomo è prigioniero della lingua, definitivamente separato dal ‘teatro biologico’, egli è contaminato dal virus del linguaggio.
I suoi libri compiono una mirabolante descrizione di questa contaminazione.
Il conflitto manicheo che vi si trova sempre soggiacente è quello del corpo contro il ‘meccanismo verbale’, che lo rende estraneo a se stesso.
Per sfuggire all’intossicazione prodotta dalle parole, al quadro di controllo che, imponendo delle linee associative, rafforza questa possessione, lo scrittore deve rompere il cerchio magico, spezzare le tavole della legge associativa, confondere le piste discorsive per uscire dall’algebra del bisogno e abolire la dipendenza assoluta dalla funzione asservitrice della comunicazione linguistica.
All’interno di questa logomachia planetaria lo scrittore perde il proprio statuto tradizionale per vedersi attribuire altre funzioni.
Già nel Pasto Nudo Burroughs si considera ricercatore in un laboratorio, un chirurgo chino sul corpo inorganico della pagina, un biologo il cui campo di osservazione è egli se stesso.
L’autoanalisi, che non può attuarsi senza una metodologia fredda (“Uno scrittore non può descrivere se non una cosa che i suoi sensi percepiscono nel momento in cui scrive… Io non sono altro che un registratore… Nella misura in cui riesco ad effettuare una registrazione diretta di certi aspetti del processo psichico, posso svolgere un minimo ruolo (W.BURROUGHS, La scrittura creativa cit. , p. 15)”), si traduce per forze di cose in una ricerca sulle regioni sconosciute dimoranti nell’inconscio: “Scrivendo, agisco a guisa di un cartografo, di un esploratore delle zone psichiche (W.BURROUGHS, La scrittura creativa, Carnago, Sugarco, 1994, p. 15)”.
Nel vortice di questo titanico conflitto tra forze contrarie, al di là del bene e del male, ogni cristallizzazione semantica è inconcepibile.
Al contrario, si tratta di rendere ancora più cruciale la lotta e di contrastare ogni ritorno all’ordine : “Il meccanismo Nova è molto semplice. Bisogna sempre creare la più grande quantità di conflitti insolubili e bisogna sempre aggravare i conflitti esistenti (Ibid.)”.
Il dualismo originario non consente alcuna riconquista della primitiva unità, neppure offre alcuna occasione di ricostituire un monismo.
La scrittura concretizza uno stato di sovversione e lo scrittore diviene l’archeologo di una lingua a venire, di conseguenza né morta né viva, ma mobile, senza un codice prestabilito, il cui simbolico non si fissa mai, in transizione perpetua, corrompendosi e distruggendosi essa stessa. Burroughs è l’archeologo di un rovesciamento scritturale: “Io cerco di decifrare le parole… esse sono sempre più indistinte, si disperdono in un assurdo rompicapo (Ibid.)”.
Questa decifrazione, che paradossalmente è un garbuglio semiotico e un’impietosa alterazione della significazione, si inscrive in una volontà di ‘resistenza’ nei confronti di una invasione del cervello da parte dei suoi parassiti verbali.
Se non vuole soccombere in questa occulta guerra lo scrittore deve dotarsi delle armi più perfezionate contro il ricorso del dominio e i suoi stereotipi.
Burroughs è stupito del fatto che “la gran parte degli scrittori si rifiutano di interessarsi a quello che la tecnologia produce. Non sono mai riuscito a capire questa paura. Molti di loro sono spaventati dai magnetofoni e l’idea di utilizzare degli espedienti meccanici per dei fini letterari sembra loro una specie di sacrilegio (Id. , p. 16)”.
Dato che lo scopo primario della scrittura di Burroughs è quello di svelare, denunciare e bloccare tutte le criminali Nova, egli mette in atto una resistenza totale contro una tale cospirazione che si traduce nella definizione di un ampio programma di studio che include l’intera gamma di risorse tecnologiche e in modo particolare quelle che assumono una funzione di indottrinamento e assoggettamento.
In definitiva, quel che deve essere studiato e demistificato è tanto il medium quanto il messaggio, poiché ogni estensione tecnologica esteriorizzata produce un effetto di ambientazione collettiva, dove l’unico antidoto sarà una riprogrammazione dell’ambientazione nervosa dell’uomo.
In quest’ottica, la rivoluzione elettronica è una strategia che ci costringe ad affrontare parossismico della creazione dell’Umanità da parte del Verbo.
Dopo la cacciata dal ‘Giardino delle Meraviglie’, essa resta ostaggio del Verbo, dal momento che l’immagine e la parola sono strumenti di controllo.
La suprema ambizione dello scrittore sarà ormai quella di appropriarsi del potere magico della coercizione tecnologica: “Per uscire da questa impasse sarebbe auspicabile che sperimentassimo dei metodi di comunicazione alternativa (W.BURROUGHS, La scrittura creativa cit. , p. 17)”.
Se la finalità di ogni scrittura è quindi quella di sfuggire alla tirannia delle parole e di spazzare le catene simboliche dei libri comuni, l’insegnamento di Burroughs mira all’inamissibile o all’inaccessibile della scrittura: il silenzio.
Egli in effetti constata che “l’uomo moderno ha perso l’opzione del silenzio. Tentate di arrestare la parola non vocale. Tenetate di ottenere dieci secondi di silenzio interiore.Vi imbatterete in un organismo resistente che vi costringe a parlare (W.BURROUGHS, La scrittura creativa, Carnago, Sugarco, 1994, p. 17)”.
E per quanto non collochi la scrittura nel campo della mistica nondimeno egli considera il silenzio la più desiderabile delle condizioni.
Lo scrittore autentico, per Burroughs, è quello che giunge a definire un universo di segni che perviene a un’assoluta non discorsività ottenuta tramite un uso delle parole e delle immagini che può condurre al silenzio.
La migliore esemplificazione, e anche la migliore procedura concepibile, di una tale incursione devastatrice nel territorio linguistico, è certamente quella fornita da una condensazione dei blocchi significanti.
Tali agglomerati defonetizzati sono ispirati dai pittogrammi, soprattutto perché “una lingua sillabica obbliga a verbalizzare in strutture auditive, diversamente da una lingua geroglifica (Id. , p. 18)”.
La rivendicazione della lingua derivata dai geroglifici, il cui apprendimento è un eccellente esercizio nell’arte perduta del silenzio interiore, è in gran parte un’estrapolazione della semantica generale di Korzybski.
Essa è orientata verso una completa assimilazione di parole e immagini, dal momento che la parola scritta è un’immagine.
La negazione della relazione automatica con la parola, che ha luogo nella civiltà occidentale, fa passare la scrittura nel campo pittorico e favorisce la partenogenesi di ‘geroglifici del silenzio’, di cui Burroughs ha cercato le flagranti manifestazioni nella lingua dei folli, nel discorso schizofrenico, nell’accesso delirante dinanzi alla morte, nelle fasi oniriche e nelle allucinazioni.
Il decondizionamento delle reazioni verbali non può essere realizzato se non in una pratica non troppo distante da un coinvolgimento spirituale, esso si basa sull’invenzione dei caratteri calligrafici o delle tracce di una generazione ancora di là a venire.
La loro manipolazione ed elaborazione servono a far schiudere la morsa della lingua e a far sorgere il non detto di ogni emissione di senso: “‘E non ora ascoltate’, le parole sfumavano. Grugnivano, gemevano, guaivano, come se fossero messe in questione e costrette a rivelare il proprio significato recondito (W.BURROUGHS, La scrittura creativa, Carnago, Sugarco, 1994, p. 19)”.
Ma un simile insegnamento non può essere dispensato al di fuori del proprio deposito scritturale, e di conseguenza non ha alcun peso al di fuori della prova cui lo scrittore deve sottoporsi per dimostrare di essere colui che non scrive, ma legge e trascrive.
Ha scritto il critico francese Gérard-Georges Lemaire: “Cancellando le parole, sconnettendo il circuito sintattico, apprendendo a respirare il silenzio, come i pesci, scoprendo la necessità imperativa di una ‘scrittura del silenzio’ William Burroughs giunge ad abbandonare la geometria piana della fiction a favore di una geometria dello spazio e giunge nel contempo a far passare della prosa attraverso delle sfere, dei cubi, degli esagoni, affinché l’uomo, questo animale che annoda il tempo, possa comprendere di essere entrato nell’era spaziale (Ibid.)”.
Dopo aver dimostrato che lo scopo fondamentale della scrittura burroughsiana va identificato nel raggiungimento di un totale decondizionamento dal potere della parola, diventa necessario prendere in considerazione alcuni dei numerosi cut-up, che popolano i romanzi dello scrittore, concentrandosi sul primo romanzo sperimentale, La morbida macchina.
Il romanzo comincia con una struttura sintattica particolarmente lineare e comprensibile: “Ci facevamo ‘Il Buco’ il Marinaio ed io e non ce la passavamo niente male. Una media di quindici cents per una notte normale taccheggiavamo nei pomeriggi e facevamo il tempo all’alba, ce la cavavamo così nella Terra dei Liberi (W.BURROUGHS, La morbida macchina cit. , p.9)”.
La storia iniziale, che ha come sfondo dominante il mondo della droga e dell’omosessualità, abbandona lentamente i binari della logica comprensibilità per proiettarsi verso il primo grande cut-up del testo, dove il terrore del Verbo viene evaso da Burroughs attraverso la scrittura demolitrice: “Quella mattina i ratti correvano da tutte le parti – In un punto a nord di Monterrey mi misi nel commercio della cocaina – Periodo di Cadillac con le pinne – Gente – Civili – Così ci troviamo degli affari e ci arricchiamo alle spalle delle potenze guerreggianti – Loschi e legittimi la stessa scopata di colore differente e la solita storia per il tesoro – Allestiamo il loro stupidissimo albero e molliamo il grano forestiero – Un po’ di affari da Wallgreens – Così organizziamo questo 8267 tutto sommato – Una melodiosa trovata per tenere buoni i ragazzi – Avevo imparato a controllare la Legge 334 procurare un orgasmo con un’immagine qualsiasi – Radio disturbi venivano neutralizzati in quel modo lì – E i ragazzi vanno da Wallgrens – Non siamo indigeni – Fiutiamo i perdenti e gli tagliamo le palle ruminando ogni genere dio osanna e di auto-offesa come mucca con l’afta – Giovani drogati lo restituiscono al lettore bianco e un giorno o l’altro mi sveglierò come Bill ricoperto di ghiaccio e con il fuoco all’inguine – Veniamo tutti e due in piedi cercando di dire qualcosa – Vedo gli altri ghiozzi che tirano fuori la storia della tintura della madre – I cani di Henry J. Anschlinger mi si avventarono tutti addosso – Ormai avevano la polvere di parole che smuoveva gli Anni Venti, labirinto di fotografie sconce e la casa stregata per generazioni e generazioni – Ci facemmo il ragazzo ladro sentendolo giù giù fino alla fine dei piedi – Pistola spagnola si sfoderò schizzando vecchi cataloghi della montgomery Ward – Così spogliammo un giovane danese e truccammo il dollaro yankee – Pantaloni giù fino alle caviglie, un Indiano a piedi nudi stava lì ad osservare il suo amico – Altri si erano scaricati anche loro sopra una sedia rotta attraverso il mucchio degli attrezzi – Piccanti spruzzi di liquido attraverso il pavimento polveroso – L’alba e io dissi ci risiamo con il coltello – Pulsavo insieme al sole e i pantaloni caddero in mezzo alla polvere e alle foglie secche – Restituendo al lettore bianco nel tanfo delle fognature guardando la camicia aperta che sbatte e viene magari cinque volte – Fiutavamo quello che volevamo pompando gli spruzzi camicia aperta che sbatte – Ciò che una volta ero io nei miei stessi occhi come un lampo magnesio, liquido adolescente versato nello stanzino da bagno – Subito dopo ero Danny Deaver travestito da Maya – Quella notte requisimmo un ragazzo peruviano – Sarei entrato nel suo corpo – Che luogo terribile – Studio avanzatissimo – Straniero oltre a tutto – Fanno roteare i loro simboli intorno a macchine IBM con della cocaina – Divertimenti e giuochi e che altro? (W.BURROUGHS, La morbida machina cit. , pp. 28-29)”.
Si può notare come la tecnica del cut-up utilizzi il trattino per dividere differenti frasi provenienti da testi diversi e assume una funzione di coordinazione del magma verbale che si dispone sulla pagina scritta.
All’interno di questo magma verbale è, però, possibile rintracciare alcune specifiche fonti alle quali l’autore fa riferimento, come, per esempio, l’indicazione della Legge 334, che era già presente nel primo romanzo dell’autore, La scimmia sulla schiena: “Mi arrestarono nel mio appartamento. L’ispettore dello Stato aveva emesso un mandato di cattura in cui mi accusava di aver violato la Legge per la Sanità Pubblica 334 dando un nome falso su di una ricetta medica (W.BURROUGHS, La scimmia sulla schiena cit. , p. 71)”.
Henry J. Anschlinger non è altro che Anslinnger, capo dell’Ufficio Narcotici, la cui disumana severità nei riguardi dei tossicomani era messa in risalto da numerosi giornali di quel periodo, a cui Burroughs ha fatto riferimento.
Così come Danny Deaver allude ad una poesia di Kipling, Danny Deever, pubblicata nel 1892, che narra la storia di un soldato condannato all’impiccagione per aver ucciso un commilitone nel sonno.
Il riferimento a questa poesia di Kipling non è isolato nel romanzo. Infatti Burroughs scrive: “Tenore imbustato e decaduto canta Danny Deaver in abiti da travestito: ‘They have taken all his buttons off and cut his pants away / For he browned the Colonel sleeping the man’s ass is all agley / And he’ll swing in ‘arf a minute for sneaking shooting fey’ (W.BURROUGHS, La morbida macchina cit. , p. 155)”.
Versi semi-intraducibili sull’impiccagione di un uomo, evidentemente la parodia, in chiave scurrile, del Danny Deever dello stesso Kipling.
Nell’analisi delle pagine di La morbida macchina si è potuto notare come nella ‘letteratura del taglio’ Burroughs si serva di suoi testi, in questo caso del suo primo romanzo La scimmia sulla schiena, poi di pagine di giornali e quotidiani, come dimostra il riferimento al Capo dell’Ufficio Narcotici, e infine delle opere di autori di alto spessore culturale, in questo caso l’utilizzo di una poesia di Kipling, che fanno aprte delle molteplici e disordinate scritture del lettore.
Nella lettura del romanzo preso in considerazione, però, molte volte si rimane spiazzati e impossibilitati a ritrovare le fonti a cui Burroughs ha fatto riferimento.
Lo stesso scrittore ha affermato che il cut-up, in molti casi, agisce automaticamente nella mente dello scrittore che, nella rilettura, trova le nostre stesse difficoltà nel determinare la reale appartenenza del testo riscritto.
Si prenda in considerazione il seguente brano: “L’ultimo uomo con una tale esplosione nella gola striscia inesorabilmente fuori da qualcosa che ha portato nella sua carne – L’ultima porta girevole era in un altro paese e inoltre il coltello fece esplodere Sammy il Macellaio – Fori in un film 1920 – Registrazione a nastro di giornali che svanisce, sonno post prandiale che esala anidride carbonica – Indicazioni sufficienti ti mostrano le visite da fare, orrori che strisciano inesorabilmente verso la meta in un’altra carne – Cosa aspetti, ragazzo? – Merci umane senza gettoni? – Il cielo esplose la domanda dai lotti da affittare – Né gioventù né vecchiaia ma labbra che svaniscono – Là nel nostro ultimo film ragazzo di strada di montagna fece esplodere ‘Il Verbo’, siede quietamente in silenzio alla risposta (W.BURROUGHS, La morbida macchina cit., p. 39)”.
Questo brano è interessante per le valenze teoriche contenute nell’ultimo periodo.
L’immagine del ragazzo di strada di montagna, che fa esplodere il Verbo, può rappresentare lo stesso Burroughs alle prese con la sua lotta continua con la parola che controlla le nostre menti, l’immagine del ragazzo che siede quietamente alla risposta è lo stesso scrittore che sogna di aver vinto la sua battaglia, nuotando nel mare della parola inesistente, del linguaggio annullato.
Segno questo che in Burroughs non esiste un limite preciso tra la produzione di saggi, la riflessione teorica e la creazione di romanzi, proprio perché, come ha scritto il critico Lemaire: “Burroughs non ha fatto che scrivere lo stesso libro. Anarchico e mostruoso, composto di frammenti eterogenei, esso si è elaborato secondo un processo ludico in cui il discontinuo si dispone in un meccanismo in continuum.
Come un interminabile rompicapo che può essere montato e smontato senza che la sua coerenza interna venga messa in questione (W.BURROUGHS, La scrittura creativa cit. , p. 8)”.
Ecco l’inizio del capitolo V di La morbida macchina, ‘Risposte Premature’, tutto scritto utilizzando la tecnica del cut-up: “Odore di fotografie sul letto di morte – Cooperazione inane – Carogna sull’argine – Passaporto non buono – In generale lacerò i canini – Comprendere il costo: Cadaveri impiccati i pantaloni aperti in odori erogeni verso Monterrey – Davanti chiare e forti cartoline nude e scarpine da bambini – Un uomo ritorna a una cosa lasciata nella biancheria tolta al ragazzo caldo nel 1929 – Dandosi manate sulle cosce saltò sul letto – ‘Jhonny Fottere’ – La coppa quello che rimane – Avanzi – La termodinamica striscia verso casa – Giuoco di mani vuote – Acuto odore di carogna (W.BURROUGHS, La morbida macchina cit. , p. 47)”.
La prosa di Burroughs diviene aperta sfida ad ogni sistema di controllo, volto alla privazione della libertà individuale, tramite lo strumento della parola.
Solo tramite questa prosa frammentata, dalla diversa o oscura provenienza, Burroughs allontana il suo pensiero dalla pagina scritta, cercando di ottenere il difficile e tanto agognato silenzio.

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