50 anni senza Jack Kerouac

 

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(Il 21 ottobre 2019 si celebra il cinquantesimo anniversario dalla morte di Jack Kerouac, l’autore del romanzo di culto “Sulla Strada”, figura di primo piano della Beat Generation. Qui l’estratto di un mio libro del 2006, dedicato alla sua prosa).

La prosa jazz di Jack Kerouac, con un occhio alla disperazione di “I Sotterranei”

di Rossano Astremo

Riferendosi alla scrittura di Jack Kerouac, Henry Miller ha detto: “Jack Kerouac ha violentato a tal punto la nostra immacolata prosa, che essa non potrà più rifarsi una verginità. Appassionato cultore della lingua, Kerouac sa come usarla. Da virtuoso nato qual è, egli si compiace di sfidare le leggi e le convenzioni dell’espressione letteraria ricorrendo ad una comunicazione rattratta scabra liberissima tra scrittore e lettore”.
Fondamentale, per un’analisi puntuale e corretta delle tecniche narrative utilizzate da Kerouac nei suoi numerosi romanzi, è considerare le influenze culturali alle quali attinge, che non sembrano limitarsi solamente al campo letterario, ma ricomprendono anche il campo musicale e artistico.
Con la scrittura de I sotterranei Kerouac era profondamente convinto di aver compiuto un passo in avanti nella letteratura moderna e ciò lo indusse ad approfondire la sua riflessione teorica che sfociò nella contemporanea pubblicazione, nel 1957, della Dottrina e tecnica della prosa moderna e dei Fondamenti della prosa spontanea.
La Dottrina e tecnica della prosa moderna si articola in trenta punti essenziali, tramite i quali è possibile cogliere le precise influenze culturali del Kerouac scrittore.
Punti essenziali
1.Taccuini segreti scribacchiati, e incredibili pagine dattiloscritte, per puro piacere personale.
Il concetto di scrittura in Kerouac non presuppone necessariamente un labor limae estenuante, che eliminerebbe dalla pagina la prima impressione della mente.

La scrittura diviene scrittura privata, intima, diario autobiografico che si concretizza in taccuini segreti scribacchiati, in infinite pagine dattiloscritte, per puro piacere personale.
Proprio per questa concezione fortemente personale e intima dello scrivere a Kerouac non interessa il lavoro di correzione, ma solo la spontaneità della prima stesura.
Questo suo pensiero può, senza forzature di interpretazioni, paragonarsi al contemporaneo movimento pittorico dell’Informale americano, che vede in Jackson Pollock il suo principale esponente.
L’arrivo delle avanguardie europee, dopo la fine del secondo conflitto mondiale, in America, in particolare della componente surreal-dada, si concretizza nella creazione di questo movimento pittorico, definito anche Espressionismo Astratto, dove l’aspetto gestuale ha il sopravvento.
Ciò che interessa è l’atto del dipingere, non il risultato delle tele, somma irrazionale e sconvolgente di colori sovrapposti.
Tele come Alchimia, Ombre e Profondità, create con l’utilizzo dell’Action Painting, del dipingere in azione, possono accostarsi all’accumularsi infinito delle pagine kerouacchiane di Sulla Strada, dove l’insieme dei colori sovrapposti e irrazionale del pittore americano si può accostare alla serie eterna di avventure rocambolesche di Sal Paradise e Dean Moriarty.
2.Sottomesso a qualsiasi cosa, aperto, in ascolto.
L’essere in ascolto di Kerouac è l’apertura totale a qualsiasi tematica da affrontare che diviene scrittura, dall’infanzia felice, nella sua piccola città natale Lowell, alle sue promiscue esperienze sessuali, sino ad arrivare alla sua dipendenza fisica mentale dall’alcol e dalle più svariate droghe.
La forza di Kerouac scrittore è la stessa mancanza di inibizioni che lo ha accompagnato nella vita (o almeno in gran parte della sua esistenza), la stessa volontà immorale e irrazionale di essere totalmente se stesso sulla pagina, senza accondiscendere necessariamente a patti con il ‘diavolo’, rappresentato dalla censura.
Questa forza irrazionale e inconscia che accompagna la sua scrittura è fortemente debitrice della tradizione letteraria surrealista francese, che, come detto precedentemente, ha avuto un forte peso nello sviluppo della pittura americana del secondo dopoguerra.
Se Masson e Mirò hanno influenzato fortemente Pollock e De Kooning, Breton Artaud e Bataille sono dei referenti culturali dai quali il Kerouac migliore non può prescindere.
I surrealisti cercano di far parlare l’io sepolto e represso: sistematizzando il flusso della coscienza nascosta e dando voce all’inconscio, rinunciano alla razionalità per trovare nell’immaginazione la fonte del processo poetico.
Questo assunto teorico, con particolare riferimento al flusso della coscienza nascosta, sarà quello che Kerouac farà suo.
3.Cerca di non ubriacarti mai fuori di casa.
4.Sii innamorato della tua vita.
5.Qualcosa di quello che senti troverà la sua forma.
6.Sii il folle santo muto della mente.
7.Soffia forte quanto vuoi.

L’immagine del soffiare nasce dalla passione smisurata e viscerale di tutti gli esponenti della Beat Generation, ma in particolar modo di Kerouac, per il jazz nero e per la sua variante sperimentale e moderna del be-bop.
L’amore di Kerouac per questa nuova delirante musica, per il sassofono di Charlie Parker, il piano di Theleniousos Monk e la tromba di Dizzy Gillespie, è dovuto anche al legame con i suoni primitivi, quasi direttamente usciti dal ventre materno della Dea- Natura, laddove lo spartito musicale non è più contrassegnato da logiche armoniche e contrappuntistiche, ma viene letteralmente bruciato per lasciare libero spazio alle sonorità disarmoniche di fiati e percussioni.
Non è da dimenticare che Jack Kerouac ha partecipato per un certo periodo alla vita di un gruppo di jazzisti alternando a casuali esibizioni la lettura delle sue poesie.
In questa occasione, con molta probabilità, ha individuato nella struttura jazzistica, con le sue deviazioni e ritorni rispetto a un tema centrale, l’impostazione generale della sua ‘prosa spontanea’.
La sonorità jazz che si fa scrittura può essere esemplificata da uno scritto di Kerouac del 1956, Vecchio Angelo Mezzanotte, realizzato per celebrare la sua grande amicizia con il compagno delle giovanili follie Lucien Carr, che è stato colui il quale, nei primi anni quaranta, ha consentito l’incontro tra lo scrittore di Lowell con Ginsberg e Burroughs.
Vecchio Angelo Mezzanotte è pensato e scritto come opera sperimentale, in cui le componenti della sua formazione e delle influenze culturali trovano la loro migliore espressione: “Perché Buddhidharma venne da Occidente con nere sopracciglia, e la Cina aveva un muro come una montagna, e le nebbie si perdevano sopra la Gola dello Yang Tze e questo è un bla-bla davvero strano che fanno gli uccelli, yick – wowf wow wot canta il cane blud blut blup sotto la fattoria del cervo – rossi pettirossi con petti scarlatti zafferano o rosso arancio fanno un gran baccano nell’albero secco morto macchina schiantata di cui Neal ha detto ‘è uscito di strada ed è finita dritto contro l’Eucalipto’ poi ‘sta venendo fuori tutto’, indicando il pruno in fiore e Boddhidharma venne dalle Indie Occidentali per cercare convertiti al suo sguardo fisso al muro e finì con il ritrovarsi tra i magici monaci Zen che si facevano le boccacce sguazzando l’uno con l’altro nelle pozzanghere fangose per mostrare il vuoto cristallino. Wow”.
All’interno di questo testo si fa riferimento a Neal Cassady e alla sua passione per le macchine, ma non bisogna dimenticare che il ‘primitivismo’ delle lettere che Cassady inviava a Kerouac da ogni parte del continente, migliaia di parole senza punteggiatura, ha avuto un ruolo di non secondaria importanza per l’elaborazione teorica della prosa spontanea dello scrittore di Lowell.
8. Scrivi quello che vuoi senza fondo dal fondo della mente.
9.Le inesprimibili visioni dell’individuo.

10.Per la poesia solo il tempo che ci vuole.
Kerouac, a differenza del suo amico e poeta Allen Ginsberg, attribuisce un dominio assoluto al ‘polo narrativo’ della forma romanzo in contrapposizione al ‘polo emotivo’ del discorso poetico.
Per Kerouac la poesia è estemporaneità, gioco ludico da condividere con gli amici, successione di suoni liberi ed evanescenti, ma solo nella forma lunga, infinita ed estenuante della prosa la sua vita può manifestarsi in tutta la sua dolente e folle verità.
11.Tic visionari che vibrano nel petto.
12.Fantastica in trance sognando l’oggetto che hai di fronte.
13.Rimuovi le inibizioni letterarie, grammaticali e sintattiche.

Questo punto del programma teorico della ‘prosa spontanea’ richiama, nella sua distruzione totale di ogni forma grammaticale e sintattica, il paroliberismo dell’avanguardia futurista, teorizzato dal ‘Manifesto tecnico della letteratura futurista’ di F.T.Marinetti.
In questo testo si proclama la necessità in letteratura dell’abolizione della punteggiatura, dell’abolizione dell’uso indiscriminato dell’aggettivo e dell’avverbio, dell’uso del verbo all’infinito.
Oltre ad essere il miglior teorico del movimento futurista, Marinetti è considerato uno dei più creativi e geniali poeti della letteratura italiana.
Si consideri la poesia Bombardamento: “tutto taratatatata delle mitragliatrici strillare a perdifiato sotto morsi di schiaffi traak traak frustate pic-pac-pum-tumb bizzzzarrie salti altezza 200 m. della fucileria giù giù in fondo all’orchestra stagni diguazzare buoi buffali pungoli carri pluff plaff impennarsi di cavalli flic flac zing zing sclaaack ilari nitriti iiiiiii… scalpiccii tintinnii 3 battaglioni bulgari in marcia croooc craaac”.
L’immagine del bombardamento su Adrianopoli, la città dove lo stesso Marinetti è inviato speciale sul fronte della guerra bulgaro turca (1912-1913), diventa l’occasione per esprimere l’idea della guerra come spettacolo e l’entusiasmo per la violenza.
Nello stesso tempo, offre la possibilità all’autore di sperimentare una tecnica espressiva fondata sulla ‘libertà’ dell’immaginazione e delle parole, sullo scardinamento degli impianti poetici tradizionali in nome di questa stessa e assoluta libertà.
La libertà assoluta dell’immaginazione è, infatti, immaginazione senza fili, senza limiti alle analogie e senza legami sintattici.
In questa logica dell’anarchia della forma e del contenuto il legame tra Kerouac e Marinetti è particolarmente evidente, come dimostra questo brano tratto da Vecchio Angelo Mezzanotte:  “Tra le stelle il si dice che è la la la ha acceso la luna fine di cane trasforma Turca Città Tanneduck e poi venne Kansassizzato a metà via prima di sparare fesserie perché il lungo e sottile Uomo Bacchetto e i grassi Scorpacciatori che mangiarono troppo hanno le bocche stremate, gli scrittori le loro lingue tirate con violenza da bollenti ferri e Wolledockers dalla vecchia Inghilterra Pendagli da Forca sepolti con la polvere di antichi cavalli decapitati dal vecchio polveroso Giappone in testa piegata dimentica che andava bene perché tutto andasse a pezzi e scomparisse compresi (lo avete sentito?) Lury Marsh, Goniff Tward, Mic, Tockli Twa, Stabtalita Borotani, Parsh Tilyur, Cock, Brrrrock e Tot”.
Jack Kerouac, insieme agli altri esponenti della Beat Generation, si appropria della tecnica delle parole in libertà, connotandola di una forte componente ideologica: la liberazione da ogni forma di grammatica e sintassi è anche liberazione da ogni sistema governativo opprimente e repressivo.
14.Come Proust sii un vecchio tempomane.
Il legame con Proust è più volte ribadito da Kerouac, in particolar modo nell’introduzione a Big Sur, uno degli ultimi romanzi in cui lo scrittore presenta una forte lucidità espressiva e una forte vena creativa, nella quale afferma la sua volontà di creare una propria ricerca del tempo perduto, riunendo tutti i romanzi scritti nella sua vita al fine di creare una puntuale e analitica ricostruzione della sua esistenza, dall’infanzia passata nel paesino di Lowell sino agli ultimi anni della sua vita, dominati da una totalizzante dipendenza dall’alcol.
15.Racconta la vera storia del mondo attraverso il monologo interiore.
Il riferimento all’uso del monologo interiore richiama necessariamente lo sviluppo della forma romanzo del Novecento.
Il monologo interiore è la tecnica letteraria che distrugge la figura del narratore onnisciente di terza persona, inserendosi nel solco del flusso indiscriminato di pensieri del soggetto narrante.
La totale distruzione della chiusa e razionale costruzione del romanzo tradizionale può dirsi compiuta con la pubblicazione nel 1922 dell’Ulisse di James Joyce.
Joyce è uno dei principali modelli di riferimento per la sperimentazione narrative di Kerouac romanziere e il monologo finale di Molly Bloom, nell’ultimo capitolo del romanzo infinito, è esemplificativo dei risultati raggiunti dall’introduzione di logiche inconsce e sotterranee, irrazionali e illimitate nella letteratura del Novecento.
16.Il gioiello centrale d’interesse è l’occhio dentro l’occhio.
17.Scrivi per te stesso nel ricordo e nello stupore.
18.Lavora dal succoso occhio centrale verso l’esterno, nuotando nel mare del linguaggio.
19.Accetta per sempre la perdita.
20.Credi nel sacro profilo della vita.
21.Lotta per disegnare il flusso che già esiste intatto nella mente.
22.Non fermarti per pensare alle parole ma per mettere meglio a fuoco il disegno complessivo.
Questo concetto di scrittura come disegno complessivo è alla base dei romanzi prolissi di Kerouac, infiniti, estenuanti, che ruotano per pagine attorno un’immagine, attorno un’azione, per puro piacere della narrazione totalizzante, non minimalista ed escludente.
23.Tieni conto di ogni giorno la data magnificata nel tuo mattino.
24.Non aver paura o vergogna della dignità della tua esperienza, lingua e conoscenza.
25.Scrivi perché il mondo possa leggere e vedere le immagini precise che ne hai.
26.Filmlibro è il film in parole, la forma visiva americana.
27.In lode del Personaggio nella Deprimente Solitudine disumana.
28.Componi in modo scatenato, indisciplinato, puro, procedendo dal basso, più folle è meglio è.
29.Tu sei sempre un genio.
30.Scrittore-Regista dei film Terrestri Sponsorizzati e Finanziati in Paradiso.
I trenta punti essenziali che costituiscono la Dottrina e tecnica della prosa moderna sono un buon riferimento per sottolineare il bagaglio culturale dal quale Kerouac è direttamente influenzato.
Il ‘paroliberismo’ di Marinetti, la ‘scrittura automatica’ di Breton, ‘il monologo interiore’ di Joyce, il ‘soffiare’ del sax di Charlie Parker, l’ ‘Action Painting’ di Pollock sono referenti senza i quali Kerouac non sarebbe esistito, senza i quali i testi dello scrittore sarebbero stati privi di fondamentali contesti di riferimento, senza i quali il concetto di ‘prosa spontanea’ avrebbe navigato nel vuoto.

***

I Fondamenti della prosa spontanea, altro scritto teorico di Kerouac, affrontano più in profondità il modo di procedere nella scrittura dell’autore.
Per una puntuale analisi dello scritto teorico è utile un continuo raffronto con uno dei romanzi che meglio esemplifica l’ansia creativa di Kerouac, I sotterranei.
ORGANIZZAZIONE. L’oggetto è davanti la mente, nella realtà, come quando si traccia uno schizzo (davanti a un paesaggio o a una tazza da tè o a una vecchia faccia) oppure nella memoria dove diventa lo schizzo di un determinato oggetto-immagine.
I sotterranei racconta la vera storia d’amore vissuta da Kerouac nel 1953 a New York con la ragazza di colore Alene Lee.
Il romanzo, scritto in tre giorni e tre notti sotto l’effetto della benzedrina, droga dalla quale Kerouac per un periodo della sua vita è stato dipendente, è un resoconto analitico della storia di passione e disperazione tra due giovani, Leo Percepied e Mardou Fox, flusso interrotto e veritiero della memoria dello scrittore, ambientato non a New York, dove realmente i fatti si sono svolti, ma a San Francisco.
Ecco l’inizio del romanzo: “Ero una volta giovane e aggiornato e lucido e sapevo parlare di tutto con nervosa intelligenza e con chiarezza e senza far tanti retorici preamboli come faccio ora; in altre parole questa è la storia di uno sfiduciato che non è più padrone di sé e insieme la storia di un egomaniaco, per costituzione e non per facezia – questo tanto per cominciare dal principio con ordine ed enucleare la verità, perché è proprio questo che voglio fare – Cominciò una calda notte d’estate, sì, con lei seduta su un parafango quando Julien Alexander che sarebbe… Ma cominciamo dalla storia dei sotterranei di San Francisco”.
In questo inizio è possibile evidenziare la narrazione in prima persona, come tutti i romanzi di Kerouac, ma l’io narrante si perde in ‘retorici preamboli’, ossia ha difficoltà a far decollare la narrazione, ma invece di riscrivere le parti disorganiche le lascia nel testo, come le imperfezioni di un pittore quando lavora su alcuni schizzi, fondamentali per la costituzione della tela finale.
In Kerouac gli schizzi sono l’opera finale, il lavoro di correzione non è presente, perché eliminerebbe la prima immagine che è anche la migliore, la più pura e vera.
PROCEDIMENTO. Essendo il tempo indispensabile alla purezza del discorso, il linguaggio dello schizzo sgorga dalla mente come un flusso impertubato di segrete idee verbali personali, che soffiano (come fa un musicista Jazz) nel soggetto dell’immagine.
La scrittura diviene successione continua e infinita di immagini che provengono dalla mente, non razionalizzate, ma sottostanti alle stesse leggi di improvvisazione ed estemporaneità della musica jazz: “Così andammo tutti da Larry e Julien si sedette sul pavimento davanti a un giornale aperto sul quale c’era il tè (una miseranda miscela L.A., ma andava bene lo stesso) e arrotolava, ossia ‘torceva’, come mi aveva detto a capodanno dell’anno prima Jack Steen, e poiché quello era il mio primo contatto coi sotterranei, gli chiesero di arrotolarmene una e io dissi con aria gelida, davvero cool: ‘Perché ? Me l’arrotolo io’ e immediatamente la nube passò sul piccolo viso sensibile ecc., e mi odiò – e così per tutta la notte quando poteva mi snobbava; ma ora c’era Julien sul pavimento, a gambe incrociate, e arrotolava lui per tutto il gruppo, e tutti ronzavano conversazioni che io non starò certo a riferire, strane che erano, per esempio: ‘Sto dando un’occhiata a quel libro di Percepied – ma chi è questo Percepied, chi lo ha mai coperto?’ e discorsi così, oppure, mentre si ascolta Stan Kenton parlare della musica di domani e si sta a sentire un nuovo cantante, Ricci Comucca, dice Roger Beloit, stirando le sottili labbra esplosive violacee: ‘E questa sarebbe la musica di domani ?’”.
Il narratore in prima persona, Leo Percepied, è impegnato a rievocare la prima notte di droga e alcol con i sotterranei di San Francisco, nella quale conoscerà la nera Mardou Fox.
Il narratore non è un costruttore ortodosso di intrecci armonici e regolari, assomiglia ai narratori vicini alla tradizione orale, dove i pensieri che si fanno scrittura sono frutto di una successione casuale e continua di immagini presenti nella nostra mente, che sembrano ripercorrere le improvvisazioni jazz di Charlie Parker e il suo continuo soffiare note, fuori da qualsiasi preciso spartito musicale e dominato dall’intima esigenza di suonare.
La parola orale e la parola scritta eliminano la loro cesura di ordine stilistico e linguistico e vengono a coincidere nella suprema volontà di una narrazione libera e spontanea.
METODO. Niente punti che separino strutture-frasi già arbitrariamente confuse da ipocriti due punti e timide virgolette di solito inutili – bensì un vigoroso trattino che separi il respiro retorico (come un musicista jazz che prende fiato tra i fraseggi) – ‘pause misurate che sono i fondamenti del nostro discorso’ – ‘divisione dei suoni che sentiamo’ – ‘il tempo e come annotarlo’ (William Carlos Williams).
La negazione della punteggiatura e la preminenza conferita al respiro retorico, reso graficamente dal trattino, ci riportano, come già sottolineato, alla discendenza della scrittura di Kerouac dalle tecniche del paroliberismo futurista, prima grande attacco alle regole e convenzioni del fare letteratura nel Novecento: “Ma Mardou fin dall’inizio fu davvero autonoma e indipendente: proclamò che non voleva nessuno, niente da fare con nessuno, e (dopo di me) finì per ritornarci lo stesso – come ora nella fredda notte sbenedicente lo sento nell’aria quel suo proclamare, ma quei suoi piccoli denti non sono più miei, forse sono del mio nemico che li succia e le dà quel po’ di sadismo che probabilmente le piace e io non le ho dato – un’atmosfera da delitto – e un cantuccio squallido dove brilla una lampada, e i venti spazzano e un pezzo di carta e la nebbia, vedo la mia grande faccia scoraggiata, la mia, e il mio cosiddetto amore che appassisce nel vicolo – come prima malinconicamente appassiva su sedie calde (anche se stanco è la grande notte della luna del raccolto) – come là, prima, era il riconoscimento del mio bisogno di un ritorno a un amore grande come il mondo, come dovrebbe fare un grande scrittore o un Lutero o un Wagner e adesso questo infocato pensiero di grandezza è solo un lungo brivido nel vento – perché muore anche la grandezza ( ma ero grande anche io? E chi l’ha detto?)”.
L’assenza di una punteggiatura regolare e abbondante, all’interno del testo, consegna una narrazione lineare e leggera, un flusso ininterrotto di immagini che il narratore da proprie le rende anche nostre.
Il narratore, più che descrivere la sua storia d’amore, si confessa, come si fa tra amici, e la parola perde la sua sostenutezza retorica divenendo intima e privata.
CAMPO D’AZIONE. Evita la selettività d’espressione e segui invece la libera deviazione (associazione) della mente dentro i mari di pensiero illimitati e soffia sull’oggetto, nuotando nel mare dell’inglese senza altra disciplina che quella dei ritmi dell’emissione retorica e della rimostranza, come un pugno battuto sul tavolo a ogni dichiarazione, bang! (trattino) – Soffia forte quanto vuoi – scrivi in profondità quanto ti pare, se soddisfi per primo te stesso, il lettore non mancherà di ricevere la scossa telepatica e l’eccitazione- significato dettate dalle medesime leggi che operano nella sua mente di uomo.
La scrittura di Kerouac non è minimale e selettiva, ma si sviluppa in orizzontale, ampollosa, infinita, dominata da un profondo amore per il vortice del linguaggio: “Così io me ne tornai a casa e per diversi giorni nelle mie fantasie sessuali ci fu lei, i suoi piedi scuri, i sandali a strisce, occhi scuri, visino morbido, bruno, guance e labbra tipo Rita Savage, breve intimità segreta e una non so come morbida grazia serpentina quale si conviene a una brunetta piccola sottile fatta apposta per portare abiti scuri, poveri frusti abiti sotterranei”.
In questo periodo si può notare come la descrizione di Mardou è costituita da una successione e sovrapposizione sistematica di aggettivi, molti dei quali semanticamente affini o coincidenti: si evita, quindi, la selettività d’espressione, ma anche ogni procedimento di correzione e revisione, che, in alcuni casi, fa cadere in stancanti ripetizioni della parte nominale, altre volte si hanno errori logici nella costruzione sintattica del testo, ma ciò che rimane intatta è la spontaneità e la totale assenza di regole nello scorrere vorticoso della prosa.
PAUSE NELLA STESURA. Niente pause per pensare alla parola giusta bensì accumulo infantile di parole sempre più escatologiche fino a ottenere soddisfazione, il grande ritmo del pensiero in accordo con la Grande Legge dei tempi.
Scrive Kerouac: “Così andammo al Red Drum a sentire il jazz, quella sera c’era Charlie Parker con Honduras Jones alla batteria ed altri interesanti, forse anche Roger Beloit, che io volevo proprio vedere: e c’era nell’aria quell’eccitazione del bop di San Francisco dolce notturno ma sempre nella tipica compassata freddezza lieve e conciliante dell’ambiente della Riva Nord. Corremmo, davvero corremmo, da casa di Adam a Telegraph Hill e poi giù per la strada bianca sotto i lampioni, corremmo, saltammo, facemmo chiasso, ci si divertì – ci sentivamo allegri e qualcosa palpitava ed io ero compiaciuto della sua abilità a stare al passo con noi – bella piccola forte bellezza con cui filarsela per la strada e così attraente che tutti si voltavano a guardare quel nostro terzetto, Adam strambobarbuto, Mardou negretta in buffi calzoncini, e io grosso allegro drittone”.
Ne I sotterranei non esistono pause nella stesura, come in tutti i grandi romanzi bop di Kerouac; scritto in settantadue ore consecutive il romanzo è esemplificazione totalizzante dell’urgenza del narrare di Kerouac, della narrazione come terapia dell’esistenza, come logica catartica del vivere.
Non possono esserci pause nella stesura, lo scrittore non può bloccare il suo flusso verbale per scegliere la parola giusta perché non è la parola giusta ad interessare, ma il disegno complessivo del contenuto esplosivo, vulcanico e dirompente.
TEMPI. Niente è oscuro quando si sviluppa nel tempo e secondo le leggi del tempo – accento shakespereano sull’esigenza drammatica di parlare adesso nel nostro modo inalterabile o di tacere per sempre – nessuna revisione (tranne gli errori razionali. Come i nomi o gli inserimenti calcolati nell’atto non di scrivere bensì di inserire).
Precedentemente si è insistito sull’assenza, nella prosa di Kerouac, di una selettività d’espressione, che lascia spazio ad un fluire inarrestabile di parole e immagini, ponendo anche in evidenza il trascurare il lato della revisione, il ritornare continuo sulla pagina scritta.
In un’altra pagina de I sotterranei si legge: “Vedevo quel vicolo per la prima volta, ma lo vedevo con Mardou e il bucato steso nel cortile che in realtà è la lurida corte di un casermone di 20 famiglie, con le finestre dei cessi, delle cucine, la biancheria appesa e nel pomeriggio la grande sinfonia delle madri, figli, padri che finneganneggiano e urlano dalle scale, lezzo, gatti che miagolano, messicani, il coro di tutte le radio il bolero di tutti i messicani o il tenore italiano del magnaspaghetti o, altissima, una sinfonia di Vivaldi in intellettualistica esecuzione al clavicembalo blon blan spenta di colpo tremenda musica che mi sentii tutta estate abbracciato al mio amore. E in quel momento ci entravo per la prima volta: salimmo per la stretta scala muffosa da catapecchia e trovammo la porta di casa di lei”.
Kerouac insiste sul concetto del ‘parlare adesso nel nostro modo inalterabile’ che, certamente, spiega le aperture lessicali a termini quali ‘finneganneggiano’, ‘magnaspaghetti’, ‘blon blan’, insiste sulla libera espressione e sulla negazione della revisione, che, nella logica della prosa spontanea, rappresenta la più totalizzante distruzione e negazione.
CENTRO D’INTERESSE. Non partire da un’idea preconcetta di che cosa dire dell’immagine, ma del gioiello centrale d’interesse nel soggetto dell’immagine al momento di scrivere, e scrivi nuotando verso il largo mare della lingua fino alla liberazione e allo sfinimento estremi .Non avere ripensamenti sul lavoro fatto tranne che per ragioni poetiche o di Post Scriptum. Mai ripensarci per migliorare o mettere ordine alle impressioni, poiché la scrittura migliore è sempre quella più personale e dolorosa, strappata, estorta alla calda culla protettiva della mente – attingi a te stesso, soffia! – Ora! – il tuo metodo è l’unico metodo – buono – o cattivo – sempre onesto (comico), spontaneo, interessante per la sua qualità di ‘confessione’, perché non di mestiere. Il mestiere è mestiere.
La scrittura di Kerouac è canto di se stessi, è confessione intima che si realizza nuotando nell’infinito mare del linguaggio: “Per fare il furbo le dissi: balliamo – prima aveva avuto appetito e io avevo proposto (e difatti si andò) di comprare l’ovetto da Jackson e Kearney e ora lei lo bolliva (poi mi confessò che a lei le uova non piacevano anche se sapeva che è il mio piatto preferito: preannuncio del mio comportamento in seguito, già glielo ficcavo a forza in gola e lei nel suo dolore sotteranneo non aspirava che a mandarlo giù), ah.
– Ballando aveva spento la luce, così, al buio, la baciai – vertigine, vortice di danza, inizio, solito inizio d’amanti che si baciano in piedi in una stanza buia e la stanza è quella della donna a cui l’uomo fa di tutto pur di arrivare; e poi andò a finire in selvaggi contorcimenti, lei sul mio grembo anzi coscia e io che la faccio volteggiare in tondo protesa all’indietro per l’equilibrio e attorno al mio collo le sue braccia che venivano ad infuocare il me che allora era soltanto hot.
E quasi subito seppi che lei non aveva fede e non avrebbe potuto prenderla da nessuno – figlia di madre negra morta mettendola al mondo, di padre ignoto, un mezzosangue cherokee un vagabondo che sbatacchiava le sue scarpe rotte per le grigie pienure autunnali sombrero nero e sciarpa rosa accoccolato alle griglie delle salsicce e vuotava bottiglie di Tokai e le scagliava nella notte gridando ‘Yaa Calexico!’.
Svelto a tuffarti, mordi, spegni la luce: nascondo il viso per la vergogna, faccio all’amore con lei forsennatamente perché sono digiuno da quasi un anoo e la foia mi mette a terra – le nostre piccole intese al buio, i veri da non dire perché dopo fu lei a dirmi: ‘Gli uomini son così buffi, cercano l’essenza, e la donna è l’essenza, ce l’hanno lì tra le mani, ma loro scappan via a mettere su grosse costruzioni astratte’.
‘Vuoi dire che dovrebbero starsene con l’essenza, cioè star sdraiati sotto un albero tutto il giorno con una donna? Ma Mardou, questa è una vecchia idea, una cara idea, non l’ho mai sentito meglio espressa e non l’ho mai immaginata meglio’. ‘Invece loro partono e fanno grandi guerre e considerano le donne come prede invece che come esseri umani, be’ amico può darsi che in tutta questa merda io ci stia dentro fino al collo ma certamente non voglio nemmeno un poco (sulle sue dolci e colte labbra accenti da generazione nuova). – E appunto dopo aver avuto l’essenza del suo amore, anch’io metto in piedi costruzioni di parole grosse e così la tradisco veramente – e racconto storie da fogliastro scandalistico rigagnolo del bucato del mondo – la sua. La nostra storia, di quei due mesi del nostro amore in cui (pensavo) si fece il bucato una sola volta perché lei, che era una sotterranea solitaria, passava giornate d’ozio e quando decideva di andare al lavatoio con le altre di colpo si accorgeva che era troppo tardi e le lenzuola restavano grigie (a me piacciono perché son così morbide).
– Ma io non posso in questa confessione tradire il più intimo, le cosce e quel che le cosce racchiudono – e poi perché scrivere? – le cosce racchiudono l’essenza – eppure anche se dovessi giacer lì dentro e venirne fuori poi alla fine ancora lì tornerei, pure sento che debbo scappare via e costruire – per nulla – per le poesie di Baudelaire”.
La descrizione della loro notte trascorsa insieme si costruisce attraverso un discorso non scarno ed essenziale, ma logorroico e digressivo, come dimostrano il soffermarsi sull’estrazione e la condizione dei genitori di Mardou e il riferimento alla trascuratezza della stessa nel lavare al biancheria. L’idea centrale rimane il loro desiderio, che sfocia in un forte rapporto sessuale, ma la limpidezza discorsiva lascia spazio a laboriosi periodi evasivi, nsti dalla mente jazzistica e improvvisante dello scrittore.
STRUTTURA DELL’OPERA. Le bizzarre strutture moderne (fantascienza, ecc.) derivano dal fatto che il linguaggio è morto, temi diversi danno l’illusione di una nuova vita. Segui approssimativamente un abbozzo, in un movimento a ventaglio sul soggetto, come una roccia di fiume, così la mente che scorre sul gioiello centrale (facci scorrere sopra la mente, una sola volta) dovrà arrivare al fulcro, dove ciò che aveva una pallida forma di ‘inizio’ diventa una ‘fine’ assolutamente necessaria e il linguaggio rallenta sul traguardo della corsa – del tempo dell’opera, seguendo le leggi della Forma Profonda, fino alla conclusione, alle ultime parole, agli ultimi rivoli – la Notte è la Fine.
La sfrenata vena creativa e lirica del linguaggio di Kerouac, anche nelle pagine teoriche, non limita la comprensione del suo percorso di scrittura, che parte semplicemente da un abbozzo per poi svilupparsi nella lunghezza della pagina infinita.
In riferimento alla volontà e predisposizione di Kerouac di scrivere di getto, bisogna ricordare che l’autore privilegiava usare i rotoli di carta delle telescriventi, per evitare di interrompere la foga e il flusso della libera scrittura.
STATO MENTALE. Se possibile scrivi ‘senza coscienza’ in semitrance (come la scrittura in trance dell’ultimo Yeats) permettendo al subconscio di accogliere nel nostro linguaggio disinibito necessario interessante e tanto ‘moderno’ quello che l’arte cosciente censurerebbe, e scrivi con eccitazione, velocemente, coi crampi da penna o battitura secondo le leggi dell’orgasmo (come dal centro alla periferia), l’offuscamento di Reich della coscienza. Vieni da dentro, fuori – fino al rilassato e al detto.
Kerouac parte da un abbozzo, da un’idea centrale, pere poi lasciarsi andare, per poi scrivere sino allo sfinimento, seguendo le leggi dell’orgasmo, senza coscienza, tirando fuori quello che abbiamo di più nascosto, di più intimo e carnale, che una scrittura cosciente e razionale non potrebbe creare, ma solo censurare, obliare, cancellare.
Un esempio della scrittura oscena di Keroauc, frutto del dominio dell’agire inconscio, può ancora trovarsi ne I sotterranei: “Nella mia mente virili pensieri di rimetterglielo, e difatti son lì che smanio per vederla subito, come se avessi la sensazione che lei è rimasta insoddisfatta della nostra prima notte ( era un’idea senza motivo, lei prima del ballo mi si era appoggiata al petto mentre l’ovetto e mi aveva ficcato addosso due occhi scintillanti di delizia) ( mi sbranerà stanotte il mio nemico?) (è questo pensiero che mi ammoscia la mia tesa minchia e l’unta voglia in una stanca mano – oh amore mi fuggisti – o forse le telepatie s’incrociano nella notte? – Manie così, oscene voglie gli piombano addosso – che il gelido fiato della libidine sopraffaccia il caldo sangue dello spirito). Dunque: lei entrò, ore otto del mattino, Adam andò al lavoro e noi restammo soli e immediatamente lei mi si arricciò in grembo, a gentile richiesta, nella grande poltrona imbottita, e cominciammo a parlare, cominciò a dirmi la sua storia e io spensi (nel giorno grigio) la fioca lampadina appannata e così cominciò il nostro vero amore”
Nei Fondamenti della prosa spontanea Kerouac delinea una visione precisa della scrittura, caratterizzata da una totale libertà d’espressione, una voglia di dire tutto ciò che la mente, nel suo stato pero e inconscio, suggerisce, senza inibizioni e necessità di censura, perché unico scopo fondamentale è fare della pafina scritta una confessione di se stessi, unico modo per la catarsi e la rigenerazione.
I sotterranei esemplificano in maniera inequivocabile l’esigenza della letteratura come confessione dello scrittore di Lowell.
Il breve romanzo, scritto di getto, in tre giorni di battitura e droghe necessarie per tenersi svegli, racconta una breve e intensa storia d’amore e Kerouac sente la carnale e violenta esigenza di liberarsi dal fardello opprimente dei ricordi che affollano la sua mente, dando vita a centocinquanta pagine di raro flusso inarticolato di pensiero, di immagini rapide e vibranti, di storie vere su uomini che hanno vissuto ai margini.

(tratto da “Jack Kerouac. Il violentatore della prosa”, Icaro Edizioni 2006)

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